O terror de pensar

(Dr. Mayer Hermann de Otto Dix)

Pensemos num crime que até seríamos capazes de cometer. Não importa qual. Basta pensar num crime e na correspondente pena. Com essa moldura de tantos a tantos anos a pena desempenha aquilo a que se tem vindo a chamar prevenção geral. Esta prevenção geral funciona através de dois vetores: a previsão de tal comportamento como crime e de uma pena correspondente; a existência de um sistema judicial e prisional que a reforcem. Face a estes dois vetores, é esperado que a generalidade dos membros da comunidade se afaste do comportamento criminoso. 

Este é um dos elementos fundamentais do Direito penal moderno, fundado numa lógica preventiva. Contra estes valores, haverá sempre quem diga que “todos temos a perfeita consciência de que a punição nunca foi um grande dissuasor”, tal como Ed Witwer, meio antagonista, meio personagem à nora de “O Relatório Minoritário”, para quem a punição “em nada ajudava a vítima já morta”.

Não é que a punição não funcione como dissuasor, até porque a nossa subsistência estaria seriamente ameaçada caso a maioria de nós não estivesse entre aqueles para quem os quais a punição é eficaz como dissuasor ou entre aqueles para os quais essa dissuasão nem é necessária. O problema é que em muitos casos, ainda que minoritários, a dissuasão não supera uma série de outros fatores como o impulso do momento, o desejo inultrapassável de cometer o crime, a óbvia vantagem económica do crime face à expectativa de ser por ele punido, isto para ficarmos num plano estritamente subjetivo e não nos aventurarmos por outros condicionalismos como a classe social, a situação económica, o meio em que se cresceu, etc.

Vejamos o problema de duas perspetivas. Por um lado, o que hoje temos já é muito bom. Basta pensar no seu oposto, a que podemos chamar muita coisa, desde barbárie até caos, mas que, na hipótese de termos todos nascido mais como refugo da natureza que como emblema último do seu esplendor, Thomas Hobbes definiu bem melhor como um estado de guerra de todos contra todos. E nem é necessário entrarmos em pressupostos teorizados, basta descobrirmos como é que se pune nos tempos em que Cesare de Beccaria escreveu “Dos Delitos e das Penas” (1764). Por outro lado, o que hoje temos pode ser melhorado? Nada recomenda dizer que não, até porque quase tudo nos indica que os sistemas prisionais contemporâneos carecem de uma reponderação séria e já vai sendo hora de se perceber que a prevenção criminal começa muito antes de os sistemas judiciais e prisionais serem sequer chamados a intervir. Mas há o melhorar e o “melhorar”, fazendo aqui as aspas a vez de tom eufemístico.

Em “Relatório Minoritário”, de Philip K. Dick, o sistema de prevenção criminal da cidade de Nova Iorque descobriu uma dessas formas de “melhorar”, escravizando um grupo de mutantes com capacidades divinatórias – os pré-cogs – ao serviço de uma máquina capaz de prever qualquer crime antes de ele acontecer e, assim, capaz de dar às forças policiais um intervalo de tempo suficiente para parar o crime antes de este ser cometido. Digo grupo de mutantes, porque, num pormenor relevante que parece ter escapado a Steven Spielberg, a julgar pelos seus loiríssimos pré-cogs da adaptação ao cinema deste conto, os pré-cogs de Philip K. Dick são “três criaturas balbuciantes (…), com as suas cabeças dilatadas e os seus corpos atrofiados”, chamados Mike, Donna e Jerry, nomes bem menos significativos que os excessivamente policiais Agatha (Christie), Dashiell (Hammet) e Arthur (Conan Doyle) que Spielberg escolheu.

Trouxe os meus parágrafos até aqui, em parte, para justificar – até a mim enquanto leitor – a escolha do título desta edição portuguesa de alguns dos melhores contos de Philip K. Dick, que segue de perto, tanto quanto posso perceber, a edição de 2002 de “Selected Stories of Philip K. Dick”, na Random House – embora com uma seleção mais reduzida -, e não a edição do mesmo ano publicada pela Gollancz com o título “Minority Report”. 

Tendo começado a escrever nos anos 50, Dick adotou uma linguagem praticamente morta na altura, a ficção científica. Entre os anos 20 e os anos 40, as gerações do pulp conseguiram transportar a FC do género gótico para o moderno, mas, entre outros fatores, a pobreza e a reputação dos meios editoriais em que o fizeram haviam condenado e repisado o género na sua marginalidade. Como destaca Jonathan Lethem, na introdução a esta edição, só graças a Twilight Zone, a Outer Limits, à banda desenhada e a realizadores como Carpenter, Lucas ou Spielberg é que este vocabulário altamente codificado passou a linguagem universalmente reconhecida. Na sua adolescência, essa grande geração de realizadores que se começaram a evidenciar no final dos 70 e inícios dos 80, compunham parte do pequeníssimo universo de leitores de FC e, por este caminho, de Philip K. Dick e dos seus contemporâneos, como Ray Bradbury, outro gigante do género. 

Nos melhores momentos de Philip K. Dick, seja em contos, seja nos seus bem mais conseguidos romances, a FC surge mais como um aparato e uma forma de falar das coisas, que o autor partilha com muitos dos escritores seus contemporâneos, da mesma forma que Lovecraft e os seus partilhavam e partilham o mythos. Dick, pelo menos nos seus contos, é a FC depois de Kafka ou, por outras palavras, é a FC que leu Kafka e que substituiu o horror cósmico pelo horror das máquinas, dos robots, dos simulacros e dos governos que usam essas mesmas máquinas, robots e simulacros para desenvolver novas formas de exploração e de controlo. É uma FC à qual aconteceu a Segunda Guerra Mundial e o início da Guerra Fria; a que aconteceu Estaline e Hitler, Orwell e Huxley. Repare-se que Lovecraft, um dos autores mais influentes de FC das gerações anteriores à de Philip K. Dick, apenas em “Sombra sobre Innsmouth” explora, e muito lateralmente, o tema da grande conspiração governativa. A paranoia é um lugar-comum da FC, mas nos contos de Philip K. Dick é-o de uma forma diferente e, na altura, absolutamente original neste género. A paranoia já não vem com o medo de estar à beira de descobrir uma verdade inominável, algo sobre o tecido da realidade que a nossa mente não será capaz de suportar. Nestes contos, a paranoia vem do absurdo, do burocrático, do ritualístico em que apanhamos os seus personagens metidos, quase sempre já a meio do caminho e com uma inapagável sensação de que a qualquer momento a sua liberdade será ameaçada.

Num detalhe em que o paradoxo com o que foi a vida do autor só pode ser particularmente significativo, os personagens de Philip K. Dick, experimentam a paranoia enquanto “homens comuns a debaterem-se sob o jugo do capitalismo”, como nota Jonathan Lethem também na introdução. Nem o horrorismo, nem a indiferença cósmica lhe interessaram verdadeiramente enquanto matérias de reflexão, já que a uma outra matéria negra e impiedosa lhe animava as intenções, a de um horror menos universal e bem mais de carne e osso, bem mais subúrbio e consumista.

Em “Relatório Minoritário”, o protagonista, chefe da pré-crime, a agência policial que explora as capacidades divinatórias dos pré-cogs detendo os “criminosos” antes de o crime acontecer – na verdade apenas os homicídios, já que a agência não se preocupa com evitar outro tipo de crimes -, vê-se confrontado com uma previsão que o aponta como futuro homicida de alguém, passando, por isso, de executor do sistema a alvo do mesmo, ou seja, a alguém que vai ser punido não pelo que fez, mas pelo que poderia fazer.

É neste pequeno detalhe que me parece justificar-se plenamente a escolha deste conto para intitular esta seleção o qual, mesmo não sendo o seu melhor, é, sem dúvida, um dos seus contos mais necessários. Porque os três mutantes e o seu sistema de prever crimes são apenas um dispositivo para dar corpo a algo nada ficcional e nada tecnológico, ou não é verdade que, mesmo sem mutantes e máquinas, nunca deixámos de prender ou matar pessoas não por aquilo que elas cometeram, mas por aquilo que elas poderiam cometer?

Tentando enquadrar as purgas de Estaline, Maya Kavtaradze, cujos pais haviam sido detidos durante esse período, achava que não valia bem a pena perguntar por que razão as pessoas eram mortas, já que elas eram mortas não pelo que fizeram mas pelo que podiam fazer. O progresso tecnológico e a presença permanente daquilo que somos através da nossa pegada digital coloca-nos mais próximos deste mundo. A fronteira entre o mundo dos pré-cogs e o do combate ao terrorismo pós-Al Qaeda é ténue, neste universo de perfis e níveis de perigosidade. E, do que já vamos sabendo sobre nós, o mais provável é nem pararmos onde a sociedade de “Relatório Minoritário” parou e levarmos estes sistemas preventivos, primeiro, até todo o tipo de crimes e, por último, até ao mero comportamento contrário ao normativo imposto pelo poder e pelas suas estruturas. 

Talvez estejamos à beira de resolver a velha e insuperável tarefa de preferir ou justiça ou segurança, criando um mundo em que a segurança é garantida por referência a uma certeza que ocupa o lugar da justiça. Mas podemos mesmo chamar justiça a esta certeza? Ou poderemos mesmo chamar certeza a isto quando sabemos que o espaço que há entre cada uma das nossas orelhas é imensurável?

Pequena divagação sobre haiku

(Gohyaku-rakanji Sazaidō de Hokusai)

Em 794 o Imperador Kamnu transferiu a capital e a corte de Heijo (actual Nara) para a cidade de Heian (actual Kyoto), depois de uma tentativa falhada de mudar a sede imperial para Nagaoka. Heijo era a sede do trono imperial desde 710, quando a Imperatriz Gemmei aí a estabeleceu, inspirada em Changan (na altura a capital da Dinastia Tang), e continuou depois seu reinado, contrariando a tradição de mudar a capital em sintonia com a morte do monarca. Esta decisão vai permitir o desenvolvimento de uma burocracia governamental japonesa e dar início ao período Nara (710-794). Com um sistema de governo cada vez mais complexo, modelado também na cultura política chinesa, a escrito e o registo tornaram-se necessidades públicas. E assim, graças a este influxo, surgiu a primeira literatura japonesa, com obras como Kojiki, composto por O no Yasumaro, “As Crónicas do Japão” (Nihon Shoki) ou “A Colecção das Dez Mil Folhas” (Man’yoshu), uma compilação de poesia japonesa.

Também a mudança da capital para Heian, longe de uma mera relocalização geográfica do governo, teve um profundo significado na história do Japão, dando início ao período Heian (794-1185), e estabelecendo aquela que foi a sua capital até que a sede imperial mudou para Tóquio em 1868, com a restauração Meiji. Aliás, o sistema de poder que a que a restauração Meiji veio por fim, devolvendo a soberania plena ao Imperador, teve, em parte, a sua origem no período Heian com a ascensão dos samurais junto do poder Fujiwara que detinha a soberania efectiva. Esta classe militar irá defender os destinos do Japão e servir de suporte ao poder dos senhores feudais e dos xoguns até à era Meiji, já em pleno século XIX.

O período Heian é o derradeiro capítulo da época clássica japonesa e uma das épocas mais ricas e interessantes da cultura japonesa, em especial da sua literatura. É a partir de meados deste período que a poesia propriamente japonesa (waka, poema japonês, sendo wa uma das palavras para japão) vive um novo período de fulgor, depois de ter surgido no período Nara com o primeiro poema em escrita japonesa.

Foi a partir dos caracteres chineses que o japonês passou de uma língua oral para uma língua escrita e, muito por isso, obviamente ligado à forte influência que a cultura chinesa desempenhou no período clássico nipónico, os primeiros autores japoneses escreviam não na língua que falavam, mas no chinês praticado pela burocracia governamental e pela corte educada. O Kojiki, escrito durante o período Nara, inclui partes escritas em chinês e partes escritas em caracteres chineses mas que pretendem representar sons da língua japonesa, independentemente do seu significado na língua de origem, o que, quando despido da sua correspondência fonética, produz uma espécie caótica de chinês.

Mas enquanto os homens da nobreza japonesa escreviam kanshi (poesia escrita em chinês) e kanbun (prosa em chinês) e eram educados simultaneamente em escrita chinesa e em escrita silábica japonesa (kana), as mulheres aprendiam apenas kana. Isto permitiu-lhes ocupar um lugar de destaque na literatura japonesa logo desde o seu período clássico. Da era Heian destacam-se Murasaki Shikibu, a autora de “O Romance do Genji” (escrito por volta do século XI e editado em Portugal pela Relógio d’Água em dois belíssimos volumes), e a sua Némesis Sei Shonagon, autora do “Livro de Almofada”, o mais famoso dos zuihitsu, palavra que pode ser traduzida como ensaio, mas que corresponde a um estilo literário japonês onde predomina a recolha pessoal de pensamentos, pequenas histórias e impressões, uma espécie de parente longínquo dos blogues. Data também desta época o diário (nikki) de Sugawara no Takasue no musume (à letra a filha de Sugawara no Takasue), mais conhecido como “Diário de Sarashina” no ocidente graças à tradução Ivan Morris que a designa a sua autora como Lady Sarashina. O papel das mulheres era de tal forma preponderante na literatura japonesa escrita em kana que um dos diários mais famosos desta época, o Tosa Nikki, publicado anonimamente como um diário de uma viagem entre Tosa e Heian, escrito por uma mulher, foi afinal de contas escrito pelo poeta Ki no Tsurayuki, que pretendia demonstrar que era possível escrever boa literatura em kana, contra a tradição chinesa ainda maioritariamente praticada junto da aristocracia governamental masculina. 

A poesia era, contudo, a espinha dorsal da cultura literária deste período. Foi, aliás, em meados desta época, por volta da publicação da grande compilação “Kokinshu”, que a palavra waka ganhou um segundo significado, passando a expressar não um conjunto de estilos de poesia escrita japonesa, mas antes um tipo específico de poema, com uma métrica de 5-7-5-7-7, e que é um parente ancestral do haiku, aquele que é hoje em dia o tipo de poema com que a grande maioria dos leitores mais identifica o versejar em japonês.

Importa tudo isto para entender que quando dizemos que o haiku é típica e inultrapassavelmente japonês é porque nasce numa cultura literária que, depois de um impulso inicial nos ombros da literatura chinesa, se fechou sobre si própria, em sintonia com o profundo isolacionismo político praticado pelo Japão ao longo de séculos, praticamente até ao século XIX. Só por isso, a tarefa de traduzir um haiku seria já por si espinhosa. Todas as línguas têm as suas subtilezas impossíveis de traduzir, porque estão intimamente ligadas ao seu som ou à memória histórica que carregam. Contudo, o haiku é uma tempestade perfeita de nuances, numa língua e numa cultura já de si particularmente subtis e com pouca permeabilidade às influências externas durante o seu longo período feudal. Só no século XIX se começaram a notar na literatura japonesa as influências da cultura ocidental, dois séculos após o surgimento do haiku. Também só no século XIX o estilo haiku começou verdadeiramente a chegar à cultura ocidental, graças ao trabalho de Basil Hall Chamberlain e Koizumi Yakumo. A esta tempestade perfeita de subtilezas, a que R. H. Blyth chamou “uma canção sem palavras” na apresentação dos seus monumentais quatro volumes sobre este estilo de poema japonês, corresponde uma impossibilidade última de tradução que deve nortear o investimento de qualquer autor que pretenda passar para a sua língua um haiku.

Não sendo a primeira versão de Matsuo Bashô (1644-1694) em português – Jorge de Sena, Jorge Sousa Braga e Luísa Freire já percorreram antes este caminho –, “O Eremita Viajante” (Assírio & Alvim) é a primeira recolha quase completa da poesia deste autor, mais conhecido em vida como praticante do género colaborativo haikai no renga, mas cujo legado mais duradouro é enquanto mestre maior da simplicidade laminar e enganadora do poema japonês em três versos de dezassete sílabas com métrica de 5-7-5.

A divulgação de poesia japonesa em Portugal tem sido, aliás, um património quase exclusivo da Assírio & Alvim, algo estranho quando pensamos no papel que os navegadores portugueses desempenharam na história do Japão, deixando um profundo impacto na memória nipónica e que se sentiu até muito depois de um extremar do isolacionismo japonês. “O-Gin”, um conto de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927) sobre uma família de missionários portugueses do século XVII, é disso testemunho. Akutagawa prefere, aliás, utilizar diversos termos que correspondem a palavras portuguesas passadas foneticamente para o japonês, como bapuchizumo (baptismo), zesusu (Jesus) ou haraiso (paraíso), apesar de todas elas terem correspondente no japonês moderno.

Traduzir qualquer haiku é uma tarefa arriscada e, talvez mesmo impossível. A exactidão da forma dificilmente se consegue transpor para o português sem sacrificar a fidelidade às palavras e, sem a exactidão da forma, grande parte da armadilha de simplicidade do poema na sua língua original se esfuma. Por exemplo, cada haiku deve incluir num dos seus três versos um kigo, uma palavra ou ideia associável a uma estação do ano. Um exemplo simples: para os japoneses a palavra cigarra tem uma particular ligação agradável com paisagens de verão. Para um português esta ideia poderá não parecer estranha, mas em muitas outras culturas a cigarra pouco mais será do que um ruído que incomoda. Muitas destas palavras-estação perdem a sua função quando passadas para qualquer outra língua e afastam o leitor para perigosamente longe do ponto de partida. 

A propósito de caveiras: quatro artistas e uma jovem curadora na galeria Francisco Fino

É importante destacar quando uma galeria trabalha com curadores nas suas exposições. E mais importante ainda quando o fazem com jovens curadores, como em Holbein Syndrome, a mais recente exposição da Galeria Francisco Fino, com curadoria de Francisca Portugal e com obras de Joana Coelho, Inês Mendes Leal, Maria Máximo e Inês Raposo.

É óbvio que as galerias desempenham um papel importante em qualquer ecossistema da arte contemporânea. Mas em Portugal talvez seja interessante dar atenção a algumas das particularidades desta obviedade. 

Começo, para isso, com outra obviedade: as galerias de arte são espaços comerciais muito particulares, que graças à sua dimensão cultural têm o potencial de criar algumas dúvidas na definição da fronteira entre interesse económico privado e serviço público. É verdade que partilham esta característica com outros espaços comerciais, como as livrarias, as lojas de música ou as salas de espetáculos, mas talvez só estas últimas tenham um impacto semelhante ao das galerias de arte na promoção dos artistas e na criação de públicos. 

Este aspeto é fundamental para perceber que se em todos os ecossistemas de arte contemporânea as galerias são importantes, o peso que elas têm na promoção dos artistas nacionais e na criação de públicos não é igual. E em Portugal as galerias de arte têm tido um papel muito importante na promoção dos artistas nacionais, o que é natural, mas também na criação de novos públicos. Se é nas instituições e nos espaços de arte contemporânea que a criação de públicos deve ser a missão capital, não se deve menosprezar o papel que as nossas galerias, mesmo com algumas limitações, têm tido na criação do interesse pela arte contemporânea.

É exatamente por terem esse papel que é de saudar quando as galerias escolhem trabalhar com curadores, e de incentivar que estas colaborações aconteçam, criando oportunidades de trabalho, especialmente para os mais jovens, e, ao mesmo tempo, mostrando as obras num contexto e de uma forma que melhor promovem esse objetivo de formação de públicos. 

Holbein Syndrome é a primeira curadoria de Francisca Portugal para uma galeria comercial em Portugal, depois do seu trabalho em espaços tão diferentes como a Duplex Air, a Arbag, a Fundação Eugénio de Almeida, o Museu de Arte Contemporânea de Elvas ou, mais recentemente, a Fundação Carmona e Costa.

O título da exposição remete para a pintura Os Embaixadores, de Hans Holbein, em que uma caveira anamórfica questiona e joga com os restantes elementos retratados, mas também com a perceção de quem vê a obra e, até, com o ponto de vista a partir do qual ela é observada. Na folha de sala, a curadora coloca a seguinte questão: “porque não pode ser a caveira de Holbein o ponto mais absoluto da realidade e tudo o resto uma tentativa de aproximação?”.  

Pode ver-se neste questionamento uma leitura diametralmente oposta às palavras de Jean de La Bruyère em Les Caractères, quando este autor refere que o homem é um mentiroso nato, porque a verdade, “simples e ingénua”, vem “pronta do céu” e o homem apenas ama a sua própria obra, “ilusória e ornamental”. Contra esta ideia, a narrativa tecida por Francisca Portugal vem reclamar, como Oscar Wilde em The Decay of Lying – também citado na folha de sala –, a importância central de ficcionar, pode dizer-se mesmo de mentir, de “encantar, deliciar e dar prazer” contando “belas coisas falsas”. Ammit’s Fugitive, de Maria Máximo, é disto um bom exemplo. Numa das obras mais interessantes desta exposição, a artista parodia até à inutilidade o cavalo de Tróia, que surge aqui numa absoluta transparência, desprezando qualquer ocultação e transformando o engodo num outro engodo. O mesmo se pode dizer de Driving a pony after Velásquez, de Inês Raposo, que, com humor, recria El príncipe Baltasar Carlos a caballo, de Velásquez, adaptando-a ao seu contexto e ao seu imaginário.

Com diferentes efeitos, as obras que fazem parte desta exposição vão construindo este ambiente em que o artifício e a ilusão, ou talvez melhor, a subversão, colocam a possibilidade de redimir ou perspetivar a realidade, como acontece em Backdoor key, de Inês Raposo, que hiperboliza a escala de uma chave, ou em Forecast, de Inês Mendes Leal, uma instalação escultórica de som, que recria uma tempestade no interior de uma sala.

Merece especial destaque, contudo, um dos contributos de Joana Coelho para esta exposição. As três peças intituladas Treatise – ou uma peça em três partes –, destacam-se visualmente no panorama da sala, expandindo em escala e em teatralidade algumas das características que marcam o trabalho de desenho desta artista.

Ao segurar a caveira de Yorick, Hamlet recorda a infinita piada e a prodigiosa fantasia do bobo da corte. A caveira de Holbein, perspetivada a partir da forma como a curadoria de Francisca Portugal trabalha as obras destas quatro jovens artistas, é o símbolo de como a prodigiosa fantasia da criação artística pode, talvez, ser o “ponto mais absoluto da realidade”. Aqui a ilusão e o artíficio – a mentira – abandonam a repartição da inverdade. No Direito da Guerra e da Paz, Grócio escreve que não mente quem diz uma coisa falsa julgando-a verdadeira. Não era certamente essa a intenção deste jurista e filósofo do início do século XVII, mas, aos olhos de Holbein Syndrome, talvez Grócio nos tenha dado uma bela definição de arte. 

Publicado originalmente no suplemento Ípsilon, do Jornal Público e disponível em: https://www.publico.pt/2025/02/14/culturaipsilon/critica/proposito-caveiras-quatro-artistas-jovem-curadora-galeria-francisco-fino-2121972

Jogo feito... nada mais

The game looks easy that’s why it sells

Elliott Smith

A roleta, na sua composição atual, teve origem no século XVIII em França, juntando ou adaptando outros jogos de azar anteriores. Comparado com os demais brinquedos de Casino, a roleta é o mais descomplicado, tirando, claro, as slot machines, que até uma galinha amestrada conseguiria manusear. A roleta, mesmo quando envolve algum nível de estratégia, é só um bocadinho mais complicada que as máquinas, e quando se joga aleatoriamente, então, vai dar exatamente ao mesmo que puxar uma alavanca ou carregar num botão. 

O objetivo do jogo é, também, simples: acertar em que casa vai parar a bola. O número de casas disponíveis varia conforme o tipo de roleta de que estivermos a falar. Na versão europeia, ou de zero único, há trinta e sete casas, ou seja, trinta e sete números do 0 ao 36. Na versão americana, ou de duplo zero, há mais uma casa, que corresponde exatamente ao duplo zero. No Casino de Lisboa, tanto quanto pude ver, não há destas. Com exceção do zero, de cor verde, as restantes casas alternam entre o vermelho e o preto com esta sequência na roleta: 32-15-19-4-21-2-25-17-34-6-27-13-36-11-30-8-23-10-5-24-16-33-1-20-14-31-9-22-18-29-7-28-12-35-3-26. Na mesa, o esquema é o seguinte:

0	3	6	9	12	15	18	21	24	27	20	33	36	2 por 1
	2	5	8	11	14	17	20	23	26	29	32	35	2 por 1
	1	4	7	10	13	16	19	22	25	28	31	34	2 por 1
	1.ª dúzia				2.ª dúzia				3.ª dúzia
	1 a 18		Par		Vermelho		Preto		Impar		19 a 36

Esta estruturação da mesa permite compor diversos tipos de apostas, as quais, na hipótese mais ampla, podem ser de dois tipos: as internas e as externas. As apostas internas são as que se fazem no interior da mesa, ou seja, quando apostamos num número ou em combinações de números. As apostas externas fazem-se fora da mesa, quando apostamos em chances: par ou ímpar, vermelho ou preto, metade menor ou metade maior, dúzias e colunas. 

Nas apostas internas, a mais simples e elementar, mas também a mais lucrativa caso se acerte, é o pleno: a ficha colocada em cima de um único número e que rende trinta e cinco vezes o valor apostado quando esse número sai. O pleno é a aposta preferida dos maçaricos temerários. Isto não quer dizer que os jogadores a sério não joguem nos plenos, porque o fazem, mas chegar a uma mesa e a cada sessão fazer apenas uma aposta com fichas de cinco ou dez euros num único número é coisa de principiante. Os maçaricos cobardolas jogam nas chances de duas alternativas e nunca valores muito altos. É também esta a forma como o método ensina a jogar, com a diferença que aí há uma estratégia a longo prazo e, claro, a lógica das progressões no valor das apostas. Já nos maçaricos cobardolas é só toca-e-foge e estratégia nenhuma. 

As restantes apostas internas são o cavalo (ficha colocada na linha divisória entre dois números – por exemplo, entre o 5 e o 8 –, sendo que caso saia um desses números rende dezassete vezes o valor apostado), a rua (a ficha colocada na linha lateral abrangendo 3 números dessa coluna horizontal – por exemplo, o 19, o 20 e o 21 –, multiplicando onze vezes o valor da aposta), o quadro (aposta no centro de quatro números – por exemplo, entre o 14, o 15, o 17 e o 18 –, que rende oito vezes o valor da ficha) e a linha (ficha colocada na lateral para abranger duas linhas adjacentes, ou seja, duas ruas, que rende cinco vezes o valor). As apostas externas ou rendem o valor apostado, no caso das alternativas, como o vermelho ou preto, ou duas vezes o valor apostado, no caso das triplas, ou seja, apostar numa das três dúzias. 

As apostas na roleta funcionam por rondas, as quais começam e terminam com o pagamento pelo dealer. Saldadas as contas tem início uma nova ronda. A partir deste momento é possível fazer novas apostas. Algum tempo depois – não há uma regra e tudo dependerá do número de apostas e de jogadores – o dealer lança a bola. Este gesto não determina o fim das apostas, que se podem alongar mais uns instantes. É a arbitrariedade do dealer, colada à perda de ímpeto da bola, que comanda o último instante de jogo. “Jogo feito… nada mais” – é assim que o anunciam. Qualquer aposta colocada após este momento, só vale se for confirmada e aceite pelo dealer e supervisor. 

A roleta é rápida e simples. Ainda que longe do ritmo frenético das slot machines, uma jogada raramente dura mais que um par de minutos e as regras do jogo são tão evidentes que nos desobrigam de qualquer estratégia ou ponderação. Pode-se entrar num Casino, desconhecendo até o que é que por ali se coze, ir para uma mesa de roleta e ao fim de duas jogadas já sabe quase o mesmo que um jogador regular. Mas nem sequer é isto o que mais ludibria na roleta. O verdadeiro truque da roleta é a sedução do movimento, composto não só pela bruxaria da bola às voltas na estrutura circular, mas por toda a liturgia inerente a cada jogada e sacramentalmente cumprida pelo dealer e intuída pelos jogadores. Uma performance desenhada muito menos para maquinar um número final e muito mais para descentrar a atenção dos jogadores. 

A ilusão, contudo, é só parte da história. Como é que se mantém essa ilusão viva? Simples: objetificando a sorte e expulsando o dinheiro da equação. Os dados, o patriarcado do jogo, são exemplo disto, como o são a bola da roleta, as máquinas e as cartas. É a concretização da sorte num objeto que dá ao jogador a ilusão de poder controlar os acontecimentos. O outro grande truque dos Casinos, o mais perfeito e eficaz, é não haver dinheiro em jogo, mas sim fichas. Representado nas fichas, o dinheiro deixa de recomendar qualquer precaução, perde toda a sua dimensão. Quando transformado num maciço redondo de plástico duro, por mais números que tenha, por maior e mais brilhante que seja, deixa de inspirar qualquer terror. Já tinha lido sobre isto na New York Review of Books, num ensaio do Al Alvarez sobre Casinos, mas na altura pareceu-me um manifesto exagero. Depois de uma semana no Casino de Lisboa, só posso concordar com o jogador de que o Al Alvarez fala. O homem que inventou o jogo era muito inteligente, mas o que inventou as fichas era um génio. Há uma displicência gestual nítida. No calor das rondas, os jogadores não vêm as fichas como dinheiro. São apenas o marcar de um território e uma afirmação sobre o quão longe estão dispostos a ir para fincar o pé nesse lugar. Empilhar fichas é apenas isto, estou aqui, este é o meu território e esta altura representa o quão estou interessado em defendê-lo. É assim que se mantém uma ilusão. E, quando o dinheiro é já ele próprio uma ficção, as fichas são pura fantasia.

Non sequitur

As febras com molho de mostarda e arroz lombardo que vêm anunciadas no menu desta quarta-feira fazem-me questionar todo o meu sistema ético.

As sombras do criador: Marco Franco na Galeria Bruno Múrias

 

O Tatuador, de Junichiro Tanizaki, conta a história de Seikichi, um mestre tatuador que grava uma aranha colossal na pele de uma mulher de impressionante beleza. Este trabalho, que o artista vai executando numa mistura de inextricável desejo sensual e elementos de dor e submissão, tem como consequência uma obra de arte dotada de uma força negra e hipnótica que faz de Seikichi a sua primeira vítima. 

Há uma força hipnótica nas esculturas de Marco Franco em Ângulo Vivo, uma “radiação”, como refere o belíssimo texto da folha de sala da exposição. Não é, talvez, a primeira sensação sugerida pela forma cuidada com que as esculturas são apresentadas na exposição. Mas quando se passa de uma visão panorâmica para um olhar demorado e detalhado sobre cada uma das peças, há uma pulsão quase visceral que se revela, uma ligação que transcende significativamente o seu aspeto visual e, até, a sua escala, insinuando uma narrativa silenciosa e potente, capaz de levar quem as observa para um território de sombras e forças inomináveis: “A vida mais viva que a nossa,/ Um repouso mais sólido que o da morte”, como num poema de Sylvia Plath.

Na forma como os ângulos destas esculturas são trabalhados pelo artista, tanto se pode encontrar uma exploração incisiva das consequências do ato de criação, como uma representação tangível da destruição deliberada, através dos movimentos que são impostos ao material, uma ambivalência que o conto de Tanizaki também explora. 

A este propósito, aliás, importa destacar uma outra intertextualidade. O Tatuador de Tanizaki pode ser lido como uma variação de Frankenstein, de Mary Shelley, na forma como aborda o tema do confronto entre o criador e a sua criação, demonstrando a grande maleabilidade da estrutura narrativa criada por Shelley e todo o potencial do seu Monstro.

O Monstro, a criatura a que o consensus gentium convencionou chamar pelo nome do seu criador, Frankenstein, é um dos arquétipos mais revisitados e imitados da galeria de horror da literatura gótica. Curiosamente, um dos motivos que explica a influência desta obra é, exatamente, o quão invulgar parece quando arrumada na estante do gótico. É que Frankenstein é menos sobre o terror sobrenatural e mais sobre o terror da descoberta, nomeadamente através do progresso científico. Pode até dizer-se que inaugura uma tendência que entrará para o cânone da literatura de terror, em que, como resume Benjamín Labatut na Pedra da Loucura, “a verdade e a loucura podem ser sintomas da mesma doença e o preço a pagar pelo conhecimento é a perda da compreensão”. 

Mas a obra de Mary Shelley tem, igualmente, um outro tema, bem mais antigo na literatura que o terror gótico – que O Tatuador de Tanizaki também explora – o do confronto e estranheza entre os criadores e as coisas criadas. Para convocar esta estranheza, a autora utiliza um recurso muito simples, mas eficaz: nunca é dado um nome ao monstro. O anonimato da criatura é, aliás, enfatizado pela autora na sua reação à receção da obra, desafiando “os críticos que, de forma tão limpa e precisa, encontraram nomes para descrever o horror central do romance”, como refere George E. Haggerty em Gothic Fiction/Gothic Form (1989).

Depois de assistir a uma das primeiras adaptações de Frankenstein para o teatro – Presumption; or, the Fate of Frankenstein, de Richard Brinsley Peake – Shelley escreve numa carta a Leigh Hunt que “este modo anónimo de nomear o inominável é bastante bom”. Mas o anonimato do monstro não é apenas um dispositivo, porque ele revela também a deceção do criador com a criatura, o asco pela condição incerta entre o artificial e o natural, entre a coisa e o humano. O anonimato expressa exatamente essa indefinição do monstro, que é ao mesmo tempo máquina e material biológico. No fundo, o criador não consegue, em definitivo, classificar a criatura e, por isso, ela fica sem nome. 

Como se disse, o impacto das esculturas de Marco Franco é, também, capaz de sugerir a presença de algo inominável. Na sua total ausência de figuração, estas peças podem ser vistas como coisas criadas que provocam uma sensação de estranheza curiosamente assimilável ao que se descreveu, porque no seu origami metálico, no dinamismo e movimento que sugerem, tanto se sente uma antinaturalidade fria, como os gestos graciosos de um trabalho humano. Há nas peças de Ângulo Vivo uma qualidade de sombra, na qual se sente o peso e a respiração próprios de uma presença física, uma melancolia que se intui numa construção metálica fixa e muda, mas, paradoxalmente, consciente da impermanência das coisas humanas.

Esta é a segunda exposição individual de Marco Franco na galeria Bruno Múrias, depois de se ter estreado a solo com Obiustromos (2023). Duas exposições bastante diferentes, tanto nos materiais e nas cores utilizadas, como nos movimentos ensaiados, mas com uma certa continuidade, que é mais fácil de observar, por exemplo, ao comparar algumas das peças de parede de Obiustromos – a que o artista chamava “série: Windows” – com as “Inversões de giz” desta nova exposição. Ainda assim, mesmo nestas peças, o material segue agora rumos que sugerem uma fisicalidade mais deliberada. 

Além da sua prática nas artes visuais, Marco Franco é conhecido pelo seu trabalho como compositor e intérprete em projetos como Montanhas Azuis, Mikado Lab ou Memória de Peixe, para além do seu trabalho a solo. Sendo irresistível estabelecer um paralelismo entre estas duas facetas do artista, algo que frequentemente é referido quando se fala do seu percurso nas artes visuais, em Ângulo Vivo esta referência não é injusta ou redutora da especificidade da sua obra plástica. 

Apesar da sua presença material e estática, estas esculturas de Marco Franco desafiam a fixidez, como se o próprio movimento que sugerem estivesse a esculpir o espaço, criando formas imóveis, mas que parecem conter também uma promessa de transformação. E esta radiosa propensão para o movimento desafia não apenas a fixidez das peças, mas também o seu silêncio, como se a ocupação do espaço pelas esculturas fosse feita através de um gesto audível que rasga o ar. Creio, aliás, que ver esta exposição de Marco Franco convoca alguns dos seus trabalhos musicais, nomeadamente Arcos, álbum de 2021, o qual, que mais não seja, é um ótimo complemento sonoro para apreciar o seu trabalho como artista visual.

Ângulo Vivo apresenta dois núcleos de peças, um composto pelas já referidas “Inversões de giz”, colocadas na parede, e outro composto por nove peças, chamadas “Treamero”, que recordam origamis metálicos e ocupam a parte central da sala, por cima de dispositivos de exposição também desenhados pelo artista. A organização da sala é cuidada e pensada, potenciando ao detalhe a dinâmica própria de cada peça. Ao mesmo tempo, a disposição convida a que se interaja com as peças de diferentes perspetivas e proximidades, acrescentando-lhes novas impressões e leituras. Todos estes aspetos revelam um escultor cujas escolhas nunca são meramente funcionais, mas antes simbólicas, num trabalho que, na sua forma austera e abstrata, parece estar permanentemente consciente do impacto emocional das suas escolhas na experiência estética.

Os piores anjos

(Untitled, from Angel Series, 1977, de Francesca Woodman)

Qualquer pensamento político digno de análise inclui na sua raiz uma antropologia política, um posicionamento central acerca daquilo que somos: a nossa tendência natural é para o conflito ou para a cooperação? Ou em forma de hipótese: quando desprovidos das instituições de poder o nosso instinto regressa a uma ancestralidade animalesca ou, pelo contrário, reproduz as mesmas lógicas de cooperação e convivência que fundam essas instituições?

A resposta a esta questão desata todo um complexo de alternativas relativamente ao papel do poder e à sua função de restringir ou alargar aquilo que, à falta de expressão mais adequada, podemos chamar liberdade natural. Contudo, a resposta propriamente dita alicerça-se em dois grandes filões do pensamento político ocidental. Por um lado, a tradição aristotélica. Por outro, a revolução hobbesiana, que veio dar nome emblemático a uma antropologia política que já se intuía no pensamento de autores como Xenofonte, Tucídides, Santo Agostinho e, mais próximo de Hobbes, Maquiavel. Procurando simplificar, o que se discute é se aquilo a que chamamos política tem no seu fundamento o desenvolvimento da natureza humana ou se, pelo contrário, corresponde a um triunfo sobre essa natureza ou talvez a uma arte de a domesticar num mundo caótico, na versão de Maquiavel n’O Príncipe.

Serve isto para se compreender que Steven Pinker, especialista em linguística e ciências cognitivas e autor de O Instinto da Linguagem, em Os Bons Anjos da Nossa Natureza se coloca claramente dentro do filão hobbesiano. Na sua opinião, o pensamento do autor do Leviatã está no centro nevrálgico de um processo de transição, ou melhor, de viragem na tendência conflitual da natureza humana, coincidente com a ascensão do racionalismo e, principalmente, do Estado moderno, forjado entre o final do período medieval e as ruínas da Guerra dos Trinta Anos.

Esta suposta viragem corresponde à proposta mais polémica e desafiante deste livro: que nos últimos séculos e, mais significativamente, a partir do período pós-Segunda Guerra Mundial, se verificou um decréscimo significativo da violência entre os homens. Identificando um conjunto de tendências, a que Pinker chama exatamente os melhores anjos da nossa natureza (expressão furtada ao discurso inaugural de Lincoln), e que acabam por se reconduzir maioritariamente ao nascimento e ascensão do Estado moderno, ao triunfo das ideias do iluminismo, ao monopólio do direito de punir e ao progresso científico, económico e social posterior à revolução industrial, o autor propõe que o processo civilizacional possibilitou a vitória sobre o instinto animalesco e a competição pela sobrevivência, potenciado pelo desenvolvimento do aparelho do Estado e que se traduziu numa redução significativa da violência e do conflito.

O que Pinker conclui em Os Anjos Bons da Nossa Natureza, e que de acordo com o autor é relativamente surpreendente numa época em que a violência explícita tem uma presença cada vez mais significativa nos meios de comunicação, é que estamos progressivamente menos violentos e que a probabilidade de perecermos vítimas dessa violência é hoje consideravelmente menor que no passado. Combinando o pensamento de uma série de autores e uma análise das estatísticas de mortes violentas, Pinker sugere que o progresso civilizacional triunfou sobre o império da violência, numa tendência iniciada com o período moderno mas mais visível nos últimos sessenta anos.

A narrativa de Pinker, contudo, não sobrevive a um escrutínio mais apertado. Se é notável a interpretação e o destaque que dá a Hobbes, também não deixa de ser verdade que a sua leitura do autor mostra alguns equívocos. Ao contrário do que Pinker parece sugerir, a sua interpretação e análise de Hobbes não é nova. Até mesmo entre nós alguns autores, como Paulo Merêa, leram Hobbes em moldes semelhantes ou, pelo menos, compatíveis com a interpretação de Pinker. O autor falha também em compreender a dupla dimensão do estado de natureza hobbesiano. É que este é um thought experiment, ou seja, uma hipótese que pensa o homem desprovido de autoridade civil e dotado de uma liberdade natural que lhe permite qualquer ato na prossecução dos desejos, mas, por outro lado, não se limita a ser um estado em potência, devendo ser assumido como um facto histórico, isto é, como uma ameaça que pesa permanentemente sobre o homem não apenas pelas inclinações egoístas da sua natureza na ausência de poder disciplinador, mas porque em períodos históricos de ausência ou insuficiência de poder civil a autotutela rapidamente ocupa o lugar e os privilégios do poder civil, dando corpo à guerra de todos contra todos. Não é por ser composto por uma multiplicidade de corpos mortais – os homúnculos do frontispício de Abraham Bosse – que o monstro hobbesiano é um deus-mortal, é-o, antes, porque a guerra de todos contra todos não deve ser lida apenas como uma metáfora ou uma mitologia, mas como uma síntese apenas algo hiperbólica da ameaça que ininterruptamente paira sobre as fundações do Estado e da sociedade.

O que Pinker pretende fazer não é, na verdade, particularmente novo. O triunfo do Estado moderno e a disseminação do capitalismo, combinados com uma certa miopia intelectual de quem observa de perto os padrões civilizacionais do ocidente e vê o oriente algo desfocado, tornou comum um tipo de discurso, com claras reminiscências positivistas, de confiança no progresso científico e na vitória da razão sobre a contenda. Pinker é uma espécie de Fukuyama, mas com uma visão ainda mais incompreensivelmente panorâmica e com uma crença na pacificação humana capaz de sacrificar e manipular os factos históricos e os dados estatísticos que analisa em favor de uma ideia que, mesmo sendo enternecedora e otimista, é irreal. Ao mesmo tempo, a fé de Pinker na capacidade pacificadora do intelecto humano não deixa de ser curiosa num ateu declarado. Os Anjos Bons da Nossa Natureza é, nesta perspectiva, uma pura utopia. Pinker descreve o processo de evolução do Estado moderno desde os seus alicerces hobbesianos até à sua marca weberiana, a monopolização pelo Estado do direito de punir, não desconfiando por um momento que a narrativa da redução da violência foi, na maioria dos casos, apenas uma reconfiguração e que o Leviatã erguido por Hobbes foi tomado de assalto pelo capitalismo e, consequentemente, pelo poder económico, criando novas formas de domínio e exploração que só cegamente não são formas de violência. A este propósito, leia-se, por exemplo, a recensão de Paulo Merêa ao ensaio de Carl Schmitt sobre o Leviatã de Hobbes, onde o jurista português conta a velha história do aprendiz de feiticeiro que invoca um demónio e depois perece às mãos desse mesmo demónio, para explicar que o pensamento hobbesiano foi uma das primeiras vítimas do grande demónio convocado por Hobbes, o Estado moderno.

Por outro lado, Pinker também parece não compreender que a violência se tem mostrado cíclica e avessa a qualquer profecia de desaparecimento. Nassib Taleb, que esboçou uma das críticas mais incisivas ao pensamento de Pinker e aos seus métodos de análise de dados – um problema que mancha significativamente a credibilidade científica das conclusões apresentadas em Os Anjos Bons da Nossa Natureza –, explica como o autor, no fundo, cede a uma espécie de profecia do fim das crises que o tempo se encarregará de provar errada, da mesma forma que as palavras de H. T. Buckle em 1885 e Ben Bernanke em 2004 foram refutadas, respectivamente, pela Primeira Grande Guerra e pela crise de 2007. Muitos dirão até, e com propriedade, que a história em muito pouco tempo já se encarregou de provar o erro de Pinker, seja com o novo terrorismo, com a crise na Turquia e na Ucrânia, com a cada vez maior tensão entre a NATO e a Rússia e com a mera possibilidade de uma presidência de Donald Trump.

Sem prejuízo do que se disse, importa dizer que, mesmo com todas as críticas, Os Anjos Bons da Nossa Natureza apresenta uma proposta desafiante e que merece análise. A ascensão do Estado moderno e o desenvolvimento do aparelho público de poder possibilitaram uma viragem significativa na violência humana, mas o desenvolvimento económico assimétrico e o capitalismo contrabalançaram essa viragem com uma reconfiguração das formas de exploração e domínio. Pinker está certo acerca do Estado enquanto força motriz para desenvolver os melhores anjos da nossa natureza, mas menosprezou claramente o poder destrutivo dos antigos demónios e, principalmente, os novos demónios criados pelo progresso.

O retrato do homem enquanto monstro

 

(Santuário do Endovélico, 1985, Julião Sarmento)

Consideremos o seguinte caso: uma pessoa nos seus quarenta, boa forma física e aparência saudável, mas que decide consultar um psiquiatra porque se sente adinâmica, sonolenta e, pior que tudo, com uma impressão de vazio quase a rebentar as costuras do peito. Chegou à consulta por recomendação de um dermatologista ao qual recorrera anteriormente. De acordo com o que conta, nos últimos meses tem passado parte das manhãs em frente ao espelho, obcecada com a perda de cabelo. Diz também que sente que rapidamente vai ficar careca, apesar de nenhum médico lhe ter diagnosticado qualquer causa dermatológica ou ter sequer comprovado que a perda de cabelo estava de facto a acontecer. Este caso faz parte de um artigo publicado em 2001 no International Journal of Clinical Pharmacology and Therapeutics, sob o título The Dorian Gray Syndrome: psychodynamic need for hair growth restorers and other ‘fountains of youth. 

Ter o próprio nome ou o de uma personagem imortalizado numa síndrome é, no mundo da literatura, um dos mais raros e preciosos reconhecimentos a que um escritor pode almejar, garantindo-lhe entrada num panteão do qual fazem parte portentos como Shakespeare (síndrome de Otelo), Dickens (síndrome de Pickwick), Stendhal (síndrome de Stendhal), Flaubert (síndrome de Bovary) ou J. M. Barrie (síndrome de Peter Pan). Talvez só mesmo ver o próprio nome transformado em adjetivo (maquiavélico, kafkiano ou dantesco, por exemplo) signifique reconhecimento maior.

Fora a piada, o significado desta ideia deve recordar-nos algo importante: que a ficção, a espaços, consegue chegar ao terminus a que a técnica ainda só chegou sentada nos ombros da literatura, à criação de vida humana a partir do nada (Galatea, Frankenstein). Num texto acerca de Catcher in the Rye, o crítico literário Clifton Fadiman reparou nisto mesmo ao dizer que com Holden Caufield, o protagonista do livro, Salinger logrou um dos mais raros milagres da ficção, a criação de um ser humano a partir de tinta, papel e imaginação. 

Com Dorian Gray, cujo retrato, talvez por magia, talvez graças a um pacto com o diabo nunca explícito no livro (mas implícito na forma como Lord Henry o seduz) envelhece no lugar do retratado, Oscar Wilde conseguiu anos antes o mesmo feito. E talvez seja possível estabelecer uma ligação entre estas duas personagens, não num sentido de paralelismo, mas numa certa sequência, já que ao contrário do que acontece com Salinger, Wilde insistiu em ver para lá inconformismo juvenil, da desilusão com o mundo adulto, perscrutando aquele momento em que muitos de nós acabam por acordar o monstro. Dorian Gray é, neste sentido, aquilo em que nos podemos tornar quando o mundo nos rasga os pedaços de Holden Caufield do corpo.

Na história, ambientada na época vitoriana, a beleza juvenil de Dorian Gray captura o interesse do pintor Basil Hallward, que decide retratá-lo. Inebriado pelas palavras de Lord Henry, amigo de Basil e um deleitoso hedonista, Dorian imagina a sua beleza, tal como no retrato, suspensa para toda a eternidade. E porque o diabo estava à espreita – como quase sempre está – ou talvez porque às vezes o mundo é mesmo assim e as regras de repente mudam, é exatamente isso que acontece: o protagonista permanece belo e inalterado à medida que cada ruga, cada peso, cada sinal de turbulência com o mundo se fixa no quadro. Como se disse, o quadro envelhece por Dorian. Isto transforma-o numa espécie de Hamlet sem necessidade de solilóquios (mas com direito a uma espécie de Ofélia, em Sybil, e um Laertes, em James), já que o quadro se torna o depósito da consciência ou, melhor, o quadro é a consciência do ato completamente separada do seu agente, a culpa fora dos tecidos e, por isso, incapaz de os corromper. Com a culpa fora do corpo, toda a possibilidade de consciência é anulada – ou quase totalmente anulada. 

“O Retrato de Dorian Gray” é, por vezes, comparado ao romance A Pele de Chagrém, de Balzac, que conta história de Raphaël de Valentin, que graças a um pedaço de pele mágica consegue ver todos os seus desejos satisfeitos, muito embora a cada desejo cumprido a pele encolha um pouco, ao mesmo tempo que a saúde de Raphaël piora. E se é verdade que em ambas as histórias o sobrenatural, isto é, o detalhe mágico surge muito mais como metáfora para reforçar o caso que cada um dos autores pretende apresentar, importa reparar que o efeito mais poderoso de O Retrato de Dorian Gray é a autonomia entre o corpo e a consciência garantida pela magia do quadro, algo que não acontece com Raphaël que sofre no corpo cada um dos seus desejos, o que, no caso de Dorian, lhe permite uma cegueira feliz perante as consequências das suas ações, não demonstrando qualquer forma de empatia a partir do momento em que a primeira ruga se forma, com exceção de umas aparências de remorso que, a bem dizer, são muito mais expressões de medo perante a ameaça de James Vane. 

Dorian Gray pode ser lido como o oposto de Jacob Marley, o fantasma do antigo sócio de Ebenezer Scrooge no conto natalício de Dickens, que carrega consigo uma corrente cujas cadeias simbolizam cada um dos maus atos cometidos em vida. Dorian, pelo contrário, permanece livre, nunca confrontado com a consequência das suas ações e sempre com o coração no melhor de todos os lugares, que é fora do peito, fora do pensamento, a apodrecer divorciado da noção de que isso está a acontecer.

No final, que traduz uma solução narrativa que a literatura de terror tornará paradigmática entre Poe e Lovecraft, o retrato tornará a pôr corpo e culpa de acordo e Dorian, confrontado com o seu verdadeiro reflexo, apenas terá remédio na morte.

O espaço e os seus monstros: Inês d'Orey na Salgadeiras Arte Contemporânea

This whole city is most certainly a pitiful corpse, while the neighborhood outside the walls of this bar has the distinction of being the withering heart of the deceased. And I am a devoted student of its anatomy—a pathologist, after a fashion, with an eye for necroses that others overlook.

- Thomas Ligotti

Call of Cthulhu, de H. P. Lovecraft, é merecidamente um dos contos mais influentes da literatura de terror do século XX. Nele, graças à junção de uma série de acasos e descobertas acidentais, o protagonista destapa o véu de um horror inimaginável, um monstro terrível e impiedoso há muito adormecido na cidade afundada de R’Lyeh.

É conhecido o detalhe com que este autor descreve a arquitetura dos espaços que ambientam os seus contos, às vezes até ao limite da paciência do leitor. Mas, mais que simples vícios ou trejeitos de um escritor palavroso, a veemência do detalhe é consequente.  Este aspeto é evidente na sua tentativa de reconstrução, mais ficcionada que histórica, de um passado e de uma certa Nova Inglaterra. E mais evidente ainda o é quando se abandona essas paisagens e se leem as descrições de cidades alienígenas, como R’Lyeh, de geometria bizarra e não euclidiana. O detalhe destas cidades ciclópicas é o condimento da sensação de estranheza, opressão e alienação que Lovecraft pretende sugerir. Por isso, a arquitetura não é apenas um cenário, é um alicerce do horror cósmico, uma personagem central, que interage com os protagonistas e com o leitor, criando um desconforto estético versátil, que tanto sussurra o declínio, como amplia o medo do desconhecido e a insignificância última da humanidade perante um universo impiedoso e que nos observa com infinito desdém.

Em Dada City, a terceira exposição individual de Inês d’Orey (Porto, 1977) na Salgadeiras Arte Contemporânea, a arquitetura é também personagem central, dando continuidade ao trabalho que a artista tem vindo a desenvolver e em que explora a complexidade dos espaços construídos e da(s) memória(s) e história(s) que lhes são subjacentes.

A partir do seu olhar sobre a arquitetura da cidade de Bucareste, e sempre no interior dos edifícios, Inês d’Orey sussurra-nos uma história que, tal como as ruínas das cidades ciclópicas dos contos de Lovecraft, é sobre passado e declínio. Percorrer esta exposição permite, também, pressentir que, além da arquitetura, há outro protagonista que se manifesta num jogo de ausência e presença. Se os espaços fotografados surgem sempre inabitados, a presença da figura humana intui-se através de uma sugestão fantasmagórica.

É verdade que a fotografia já carrega, que mais não seja pela sua história enquanto meio, esta sugestão espectral. E, naquilo que já é um lugar-comum da ficção de terror, os espaços inabitados instigam fantasmas. Nas fotografias de Inês d’Orey esta sugestão nada tem a ver com o apelo a esses facilitismos, mas, antes, com o rigoroso trabalho na construção da narrativa visual, que faz com que a observação dos espaços dê à ausência da figura humana uma densidade quase visível.

Há ainda uma outra dimensão sugerida por esta exposição, e que também se desenha no jogo de ausência e presença, tornando o corpo um protagonista. Em contraste com a ausência de corpos físicos, há uma certa abundância de corpo político, recordando agora outro “monstro” famoso, o Leviatã de Thomas Hobbes.

Na imagem que Abraham Bosse desenhou para o frontispício do Leviatã, uma das mais reconhecíveis e comentadas figurações do poder político, vemos um gigante coroado, cujo corpo é composto por centenas de pequenos homúnculos, que segura uma espada e um báculo, dominando uma majestosa cidade em que se destacam diversos elementos arquitetónicos que representam a o poder político e eclesiástico. Um dos papéis mais permanentes da arquitetura, historicamente, é o desenho de edifícios que representam ou acolhem a autoridade política. Se estes edifícios tornam possível o exercício do poder político, são também essenciais para a criação do Estado enquanto entidade que, para existir, depende da sua visibilidade. A arquitetura é, assim, uma das formas mais eficazes através das quais o poder político se apresenta perante os seus cidadãos.

Dada City é, nesta perspetiva, um estudo sobre a história política de Bucareste, contada a partir de espaços como o Ateneu Romeno, o Palácio Vama Postei, ou a Sala Omnia, hoje sede do Centro Nacional para a Dança, mas que durante anos foi um lugar simbólico do poder político durante o regime de Nicolae Ceausescu. Esta exposição mostra um trabalho fotográfico sempre consciente das diferentes dimensões e interseções na relação entre público e privado e entre arquitetura e poder, fruto de uma preparação meticulosa da artista que se intui nestas fotografias, continuando e ampliando uma proposta que Inês d’Orey já explorara em Antecâmara (2019), Beograd Concrete (2022) ou Paisagens Construídas (2024).

Em Space and Power: Politics, War and Architecture Paul Hirst reflete sobre a interseção entre espaço físico, poder político e conflito, em que a arquitetura influencia e é influenciada pelo confronto político, mostrando que o espaço a construir não é apenas um pano de fundo passivo para a ação política, é parte integrante das dinâmicas de poder. Este tem sido, também, o foco de uma parte significativa do trabalho de Inês d’Orey, recordando que, como escreveu Benjamin Disraeli, “uma grande cidade, cuja imagem perdura na memória do homem, é o símbolo de uma grande ideia”.

Publicado originalmente no suplemento ípsilon do Jornal Público e disponível em: https://www.publico.pt/2025/01/31/culturaipsilon/critica/espaco-monstros-dada-city-fotografa-ines-dorey-2120041